Schenkerianova analýza - Schenkerian analysis

Schenkerianova analýza je metoda analýzy tonální hudby založená na teoriích Heinricha Schenkera (1868–1935). Cílem je demonstrovat organické soudržnosti práce tím, že ukazuje, jak se vztahuje na zamyšlenou hluboké struktury , na Ursatz . Tato prvotní struktura je zhruba stejná pro jakékoli tonální dílo, ale Schenkerianova analýza ukazuje, jak se v jednotlivém případě tato struktura vyvine v jedinečné dílo v „popředí“, úrovni samotné partitury. Klíčovým teoretickým konceptem je „tonální prostor“. Intervaly mezi notami tonické triády v pozadí tvoří tonální prostor, který je vyplněn pomíjivými a sousedními tóny, čímž vznikají nové triády a nové tonální prostory, které jsou otevřené pro další zpracování až do „povrchu“ díla (partitury) je dosaženo.

Analýza využívá specializovanou symbolickou formu notového záznamu. Ačkoli Schenker sám obvykle předkládá své analýzy v generativním směru, počínaje základní strukturou ( Ursatz ) k dosažení skóre a ukázáním toho, jak je nějakým způsobem generována práce z Ursatzu , praxe Schenkerianovy analýzy je častěji redukční, počínaje skóre a ukázat, jak jej lze zredukovat na jeho základní strukturu. Graf Ursatzu je arytmický, stejně jako cvičení s přísným kontrapunktem cantus firmus . Dokonce i na střední úrovni redukce rytmické znaky (otevřené a uzavřené notové hlavice, paprsky a vlajky) nezobrazují rytmus, ale hierarchické vztahy mezi událostmi výšky tónu.

Schenkerianova analýza je abstraktní, složitá a obtížná metoda, která není vždy jasně vyjádřena samotným Schenkerem a není vždy jasně pochopena. Zaměřuje se hlavně na odhalení vnitřní soudržnosti díla - soudržnosti, která v konečném důsledku spočívá v její tonalitě. V některých ohledech může Schenkerianova analýza odrážet vnímání a intuici analytika.

Základy

Cíle

Schenker zamýšlel svou teorii jako výklad hudební „geniality“ nebo „mistrovského díla“, myšlenek úzce spjatých s německým nacionalismem a monarchismem . Kánon zastoupený v jeho analytické práci je proto téměř celý tvořen německou hudbou období běžné praxe (zejména hudby Johanna Sebastiana Bacha , Carla Philipp Emanuela Bacha , Josepha Haydna , Wolfganga Amadea Mozarta , Ludwiga van Beethovena , Franze Schuberta a Johannesa Brahms ) a svými metodami se postavil proti modernějším hudebním stylům, jako jsou Max Reger a Igor Stravinsky . To ho vedlo k hledání klíče k porozumění hudbě v tradičních kontrapunktových a figurálních basech, což bylo ústředním bodem kompozičního tréninku těchto skladatelů. Schenkerův projekt měl ukázat, že volné složení ( svobodnější Satz ) bylo rozpracováním, „ prodloužením “, přísného složení ( strenger Satz ), čímž myslel druhový kontrapunkt, zejména kontrapunkt dvouhlasů . Udělal to tím, že vyvinul teorii hierarchicky organizovaných úrovní zpracování ( Auskomponierung ), které se nazývají prodlužovací úrovně, úrovně vedení hlasu ( Effamführungsschichten ) nebo transformace ( Verwandlungen ), přičemž myšlenka spočívá v tom, že každá z následujících úrovní představuje novou svobodu vzatou s dodržování pravidel přísného složení.

Protože prvním principem zpracování je vyplnění tonálního prostoru předáváním not, je základním cílem analýzy ukázat lineární spojení mezi notami, které při vyplnění jedné triády na dané úrovni zůstávají navzájem úzce spojené, ale které se na následujících úrovních mohou oddělit mnoha opatřeními nebo mnoha stránkami, protože do první jsou vloženy nové triády. Očekává se, že analytik vyvine „sluch na dálku“ ( Fernhören ), „strukturální sluch“.

Harmonie

Trojice pleťového krému , ze kterého vzniká dílo jako celek, má svůj model harmonické řadě. Nicméně,

pouhá duplikace přírody nemůže být předmětem lidského snažení. Proto se [...] řada podtextů [...] transformuje v posloupnost, horizontální arpeggia, která má další výhodu spočívající v tom, že leží v dosahu lidského hlasu. Harmonická řada je tedy zhuštěna, zkrácena pro umělecké účely “.

Propojením (hlavní) triády s harmonickou řadou Schenker pouze platí za myšlenku běžnou na počátku 20. století. Potvrzuje, že stejnou derivaci nelze provést pro menší triádu:

Jakýkoli pokus odvodit dokonce tolik jako první základ tohoto [vedlejšího] systému, tj. Samotná vedlejší trojice, z přírody, tj. Ze série podtextů, by byl více než marný. [...] Vysvětlení je mnohem snazší, pokud je původ menšího režimu připisován spíše uměleckému záměru než samotné přírodě. “

Základní složkou Schenkerianovy harmonie je Stufe (stupnice, stupnice), tj. Akord, který získal strukturální význam. Akordy vznikají zevnitř akordů, což je výsledkem kombinace předávání not a arpeggiací: jsou to zpočátku pouhé ozdoby, pouhé konstrukce vedoucí k hlasu, ale stávají se tonálními prostory otevřenými pro další zpracování a po jejich vypracování je lze považovat za strukturálně významné : stanou se měřítkovými kroky správně řečeno. Schenker uznává, že „neexistují žádná pravidla, která by mohla být stanovena jednou provždy“ pro rozpoznávání kroků stupnice, ale z jeho příkladů lze odvodit, že triádu nelze rozpoznat jako krok stupnice, pokud ji lze vysvětlit předáním nebo sousední vedoucí hlasu.

Schenkerian analyzuje měřítkové kroky štítku s římskými číslicemi, což je praxe běžná ve Vídni 19. a 20. století, vyvinutá teoretickou prací Georga Josepha Voglera a jeho studenta Gottfrieda Webera , kterou předali Simon Sechter a jeho žák Anton Bruckner , třídy koho Schenker následoval v Konservatoriu ve Vídni.

Schenkerova teorie je monotónní: Ursatz , jako diatonický vývoj tonické triády, ze své podstaty nemůže zahrnovat modulaci. Místní „tonizace“ může nastat, když je krok v měřítku zpracován do té míry, že se stane místním tonikem, ale práce jako celek promítá jeden klíč a nakonec jediný Stufe (tonikum).

Kontrapunkt, vedoucí hlasem

Dvouhlasý kontrapunkt zůstává pro Schenkera modelem přísného psaní. Volné složení je volnější použití zákonů přísného kontrapunktu. Jedním z cílů analýzy je vysledovat, jak práce podléhá těmto zákonům na nejhlubší úrovni, a to navzdory svobodě přijímané na následujících úrovních.

Jedním z aspektů přísného dvouhlasého psaní, které se zdálo překlenout Schenkerovu teorii po celé roky jeho vypracování, je pravidlo „plynulé melodie“ ( fließender Gesang ) nebo „melodické plynulosti“. Schenker připisuje pravidlo Luigi Cherubini , který by napsal, že „plynulá melodie je vždy lepší v přísném kontrapunktu“. Melodická plynulost, preference spojitého (postupného) pohybu, je jedním z hlavních pravidel vedení hlasu, a to i ve volné kompozici. Vyhýbá se postupným skokům a produkuje „jakási vlnovitá melodická linie, která jako celek představuje animovanou entitu a která se svými vzestupnými a sestupnými křivkami jeví vyvážená ve všech jejích jednotlivých složkách“. Tato myšlenka je počátkem myšlenky lineárního postupu ( Zug ) a konkrétněji myšlenky Základní linie ( Urlinie ).

Ursatz

Ursatz (obvykle překládáno jako „základní struktura“) je název, který Schenker pojmenoval základní strukturu v její nejjednodušší podobě, z níž pochází dílo jako celek. V kanonické formě teorie se skládá z Urlinie , „základní linie“, podporované Bassbrechung , „arpeggiace basu“. Základní strukturou je dvouhlasý kontrapunkt a jako takový patří k přísnému složení. V souladu s teorií tonálního prostoru je základní linie linie začínající od jakékoli noty triády a klesající k samotné tonice. Arpeggiace je arpeggiací skrz pátý, stoupající z I do V a sestupující zpět do I. Urlinie rozvíjí tonální prostor v melodické dimenzi, zatímco Bassbrechung vyjadřuje jeho harmonický rozměr.

Teorie základní struktury je nejvíce kritizovaným aspektem Schenkerianovy teorie: zdálo se nepřijatelné redukovat všechna tonální díla na jednu z mála téměř identických struktur pozadí. To je nedorozumění: Schenkerianova analýza není o prokázání, že všechny skladby lze redukovat na stejné pozadí, ale o ukázání toho, jak každé dílo zpracovává pozadí jedinečným a individuálním způsobem a určuje jeho identitu i „význam“. Schenker si z tohoto hesla stanovil toto: Semper idem, sed non eodem modo , „vždy stejný, ale nikdy stejným způsobem“.

Základní linie

Myšlenka základní linie přichází poměrně brzy ve vývoji Schenkerovy teorie. Jeho první tištěná zmínka pochází z roku 1920 v edici Beethovenovy Sonáty op. 101, ale myšlenka zjevně souvisí s myšlenkou „plynulé melodie“, o deset let dříve. Schenker nejprve pojal Urlinie , „základní linii“, jako druh motivické linie charakterizované její plynulostí, opakovanou v různých podobách v průběhu celé práce a zajišťující její homogenitu. Později si představoval, že hudební dílo by mělo mít pouze jednu základní linii, sjednocující ji od začátku do konce. Uvědomení si, že takové základní linie obvykle sestupovaly, ho vedlo k formulování kanonické definice základní linie jako k nutně sestupné. Nejde o to, že by odmítal vzestupné řádky, ale že je začal považovat za hierarchicky méně důležité. "Základní čára začíná na , nebo a přesouvá se pomocí sestupného úvodního tónu ". Počáteční nota základní linky se nazývá její „tón hlavy“ ( Kopfton ) nebo „ primární tón “. Hlavní notu může zpracovat nota horního souseda, ale nikoli spodní nota. V mnoha případech je noty hlavy dosaženo vzestupnou linií ( Anstieg , „počáteční výstup“) nebo vzestupným arpeggiací, které nepatří do základní struktury správně řečeno.

Arpeggiace basů a rozdělovač v pátém

Arpeggia prostřednictvím páté je napodobeninou podtextové řady, přizpůsobené člověku [sic], „který ve svých vlastních schopnostech může zažít zvuk jen za sebou“. Pátá arpeggiace se shoduje s poslední pomíjivou notou základní linie. To zpočátku vytváří pouhý „rozdělovač na pátém“, komplexní vyplnění tonálního prostoru. Jako kombinace souhlásek však na další úrovni definuje nový tonální prostor, dominantní akord, a tím otevírá cestu pro další vývoj díla. Zdálo by se, že rozdíl mezi děličem v pátém a dominantním akordem správně řečeno skutečně závisí na úrovni, na které je záležitost zvažována: představa děliče v pátém je vnímána jako zpracování počátečního tonálního prostoru, zatímco pojem dominantního akordu jej pojímá jako nový tonální prostor vytvořený v prvním. Názory moderních Schenkerianů se však v tomto bodě rozcházejí.

Schenkerianova notace

Grafická znázornění tvoří důležitou součást Schenkerianových analýz: „použití hudební notace k reprezentaci hudebních vztahů je jedinečným rysem Schenkerovy práce“. Schenkerianovy grafy jsou založeny na „hierarchické“ notaci, kde velikost not, jejich rytmické hodnoty a / nebo jiná zařízení naznačují jejich strukturální význam. Sám Schenker v předmluvě svých pěti grafických analýz tvrdil, že „prezentace v grafické podobě byla nyní vyvinuta do takové míry, že je vysvětlující text zbytečný“. Přesto Schenkerianovy grafy představují změnu semiotického systému, posun od samotné hudby k jejímu grafickému znázornění, podobný obvyklejší změně od hudby k slovnímu (analytickému) komentáři; ale tento posun již existuje v samotné partituře a Schenker správně poznamenal analogii mezi hudební notací a analýzou. Jedním z aspektů grafických analýz, které možná nebyly dostatečně zdůrazněny, je touha zrušit čas, představit hudební dílo jako něco, čeho by se dalo na první pohled nebo alespoň způsobem, který by nahradil „lineární“ čtení „tabulkový“.

První krok analytického přepisování má často podobu „rytmické“ redukce, tj. Zachování partitury, ale „normalizace“ jejího rytmu a obsahu vedoucího k hlasu. Tento typ redukce má dlouhou tradici nejen v kontrapunktických pojednáních nebo v teoretických knihách, ale také ve zjednodušené notaci některých barokních děl, např. Prelúdium k Händelově suitě A dur, HWV 426 nebo rané verze Bachova C dur Preludia Book I of the Well Tempered Keyboard. Jednou nepřímou výhodou rytmické redukce je to, že pomáhá číst hlasové vedení: Czernyho příklad tímto transformuje Chopinova arpeggia na kompozici čtyř (nebo pěti) hlasů. Edward Aldwell a Carl Schachter píší, že první přepis by měl „vytvořit prostředí, které je přiměřeně blízké notě proti notě“. Allen Cadwallader a David Gagné navrhují speciální typ rytmické redukce, kterou nazývají „imaginární continuo “, a zdůrazňují souvislost mezi rytmickou redukcí a notací jako melodií s figurální basou. V zásadě to spočívá v představení figurální basové linky pro analyzovanou práci a napsání její akordické realizace.

Sám Schenker obvykle zahájil své analýzy rytmickou redukcí, kterou nazval Urlinietafel . Od roku 1925 je doplňoval o další úrovně reprezentace, odpovídající postupným krokům vedoucím k základní struktuře. Zpočátku se spoléhal hlavně na velikost tvarů not, aby naznačil jejich hierarchickou úroveň, ale později opustil tento systém, protože se ukázal jako příliš složitý pro současné techniky hudební rytiny. Allen Cadwallader a David Gagné navrhují popis Schenkerova systému grafického zápisu, který podle nich „je flexibilní a umožňuje hudebníkům jemným (a někdy odlišným) způsobem vyjádřit, co slyší a jak interpretují skladbu“. Diskutují o otevřených notových hlavách, obvykle označujících nejvyšší strukturální úroveň, a vyplněných notových hlavách pro tóny nižších úrovní; nadávky, seskupování tónů v arpeggiu nebo v lineárních pohybech s pomíjivými nebo sousedními tóny; paprsky, pro lineární pohyby vyšší strukturální úrovně nebo pro arpeggiaci basů; zlomené vazby, pro opakované nebo trvalé tóny; diagonální čáry pro vyrovnání posunutých not diagonální paprsky, spojující postupné noty, které patří ke stejnému akordu („rozvinutí“); atd.

Techniky prodloužení

Maso Schenkerianovy analýzy spočívá v tom, že ukazuje, jak se struktura pozadí rozšiřuje, až vyústí v posloupnost hudebních událostí na povrchu samotné skladby. Schenker označuje tento proces pod pojmem Auskomponierung , doslovně „skládat“, ale častěji se překládá jako „rozpracování“. Moderní Schenkerianové obvykle upřednostňují termín „prodloužení“, přičemž zdůrazňují, že zpracování rozvíjejí události podél časové osy.

Schenker píše:

V praktickém umění je hlavním problémem to, jak realizovat koncept harmonie v živém obsahu. V Chopinově předehra op. 28, č. 6, jedná se tedy o motiv

Hrajte na akord  ( nápověda · informace ) nebo Play arpeggio ( nápověda · informace ) 

který dává život abstraktnímu konceptu triády, B, D, F-ostrý.

Vypracování triády, zde hlavně ve formě arpeggia, ji naplňuje významem „živého obsahu“. Vypracování má podobu zmenšení a nahrazuje celkovou dobu trvání zpracované události kratšími událostmi ve větším počtu. Tímto způsobem jsou noty přemístěny jak ve výšce, tak v rytmické poloze. Cílem analýzy je do určité míry obnovit vysunuté noty do jejich „normální“ polohy a vysvětlit, jak a proč byly vysunuty.

Jeden aspekt Schenkerianovy analýzy spočívá v tom, že dílo není považováno za dílo postavené na řadě událostí, nýbrž jako růst nových událostí v rámci událostí vyšší úrovně, stejně jako strom vyvíjí větvičky ze svých větví a větve ze svého kmene: v tomto smyslu musí být Schenkerianova teorie považována za organickou. Zde zobrazený příklad lze nejdříve považovat za pouhé zpracování akordu F dur, arpeggia ve třech hlasech, s předáváním not (zobrazených zde v černých notách bez stopky) ve dvou vyšších hlasech: je to příklad tonálního prostoru F dur. Akord označený (V) je nejprve pouze „ rozdělovač pátého “. Setkání pátého (C) v basové arpeggiaci s předávajícími notami lze také chápat jako produkci dominantního akordu V, který vychází z tonického akordu I. To je situace, která se nachází na začátku Haydnovy sonáty v F dur, Hob. XVI: 29, kde se (neúplný) dominantní akord objevuje na samém konci pruhu 3, zatímco zbytek fragmentu tvoří arpeggia (se sousedními notami) akordu F:

Arpeggiační, sousedská poznámka, předávací poznámka

Arpeggiation je nejjednodušší forma zpracování. Vymezuje tonální prostor pro zpracování, ale postrádá melodický rozměr, který by umožnil další vývoj: „zůstává harmonickým fenoménem“. Ze samotné struktury triád (akordů) vyplývá, že arpeggiace zůstávají disjunktní a že jakékoli vyplnění jejich prostoru zahrnuje konjunktivní pohyb. Schenker rozlišuje dva typy výplně tonálního prostoru: 1) sousedské noty ( Nebennoten ), zdobící jednu notu triády tím, že k ní sousedí. Tito jsou někdy obecně označováni jako „adjacencies“; 2) předávání not, které procházejí krokovým pohybem z jedné noty do druhé a vyplňují mezeru mezi nimi, a jsou tak někdy označovány jako „spojky“. Jak poznámky sousedů, tak předávání poznámek jsou nesoulady. Mohou být vytvořeny jako souhlásky tím, že se shodují s jinými poznámkami (jako v příkladu Haydna výše), a jakmile jsou souhlásky, mohou vymezit další tonální prostory otevřené dalším zpracováním. Pokud se akordy skládají z několika hlasů, arpeggiace a předávání not vždy zahrnují přechod z jednoho hlasu do druhého.

Lineární postup

Lineární postup ( Zug ) je postupné vyplňování nějakého souhláskového intervalu. Obvykle je to v grafických analýzách podtrženo zřetelem od první noty postupu k poslední. Nejzákladnější lineární posloupnosti jsou určeny tonálním prostorem, který zpracovávají: rozpětí od vrcholu k třetímu, od třetího k pátému nebo od pátého k oktávě triády, ve vzestupném nebo sestupném směru. Schenker píše: „Neexistují žádné jiné tonální prostory než prostory 1–3, 3–5 a 5–8. Neexistuje žádný původ pro předávání tónů nebo pro melodii.“ Jinými slovy, lineární posloupnosti mohou být buď třetí postup ( Terzzüge ) nebo čtvrtý postup ( Quartzüge ); větší postup je výsledkem jejich kombinace. Lineární průběhy mohou být neúplné (klamné), když je jeden z jejich tónů nahrazen jiným, ale přesto je naznačen harmonií. V níže uvedeném příkladu jsou první pruhy Beethovenovy Sonáty op. 109, basová linka sestupuje z E ₃ do E ₂ . F ♯ ₂ je pro označení kadence nahrazen B ₁ , ale v akordu B zůstává implicitní. Kromě toho horní hlas odpovídá na basovou linku hlasovou výměnou, E ₄ –F ♯ ₄ –G ♯ ₄ nad G ♯ ₂ - (F ♯ ₂ ) –E ₂ , v pruhu 3, po sestupném arpeggiu E hlavní akord. Basová linka je zdvojnásobena v paralelních desetinách altovým hlasem, sestupně z G ♯ ₄ na G ♯ ₃ a tenorový hlas alternativně zdvojnásobuje soprán a bas, jak je naznačeno tečkovanými nadávky. Je to basová linka, která řídí pasáž jako celek: je to „přední postup“, na kterém závisí všechny ostatní hlasy a který nejlépe vyjadřuje zpracování akordu E dur.

Schenker popisuje řádky pokrývající sedminu nebo devátinu jako „iluzorní“, vzhledem k tomu, že stojí za sekundu (s převodem registru): nevyplňují tonální prostor, přecházejí z jednoho akordu do druhého.

Řádky mezi hlasy, sahající přes

Předávání tónů vyplňujících intervaly akordu lze považovat za vytváření linií mezi hlasy tohoto akordu. Současně, pokud jsou tóny akordů samy zapojeny do linií od jednoho akordu k druhému (jak je tomu obvykle), linky nižší úrovně se rozvinou mezi liniemi vyšší úrovně. Nejzajímavějším případem je, když linky spojují vnitřní hlas s horním hlasem. To se může stát nejen vzestupně (případ obvykle popisovaný jako „čára z vnitřního hlasu“), ale také sestupně, pokud byl vnitřní hlas posunut nad horní čáru přenosem registru , případ známý jako „ dosažení over “( Übergreifen , také překládáno jako superpozice nebo překrývající se ). V příkladu z Schubertovy Wanderers Nachtlied níže lze sestupnou čáru G ♭ –F – E ♭ –D ♭ na konci prvního taktu číst jako natahování.

Rozvíjející se

Unfolding ( Ausfaltung ) je rozpracování, při kterém je několik hlasů akordu nebo posloupnosti akordů spojeno do jedné linie „takovým způsobem, že tón horního hlasu je spojen s tónem vnitřního hlasu a poté se pohybuje zpět, nebo naopak ". Na konci Schubertových Poutníků Nachtlied op. 4 č. 3, vokální melodie rozvíjí dva hlasy posloupnosti I – V – I; dolní hlas, B ♭ –A ♭ –G ♭ , je hlavní, vyjadřující tonalitu G ♭ dur; horní hlas, D ♭ –C ♭ –B ♭ , je zdvojnásoben o jednu oktávu níže v pravé ruce doprovodu:

Ve svých pozdějších spisech (od roku 1930) Schenker někdy používal speciální znak k označení rozvinutí, což je šikmý paprsek spojující noty různých hlasů, které jsou koncepčně simultánní, i když jsou prezentovány postupně v jediné linii provádějící rozvinutí.

Zaregistrujte přenos, propojení

Přenos registru je pohyb jednoho nebo několika hlasů do jiné oktávy (tj. Do jiného registru). Schenker se domnívá, že hudba se obvykle odehrává v jednom registru, v „povinném registru“ (G. Obligate Lage ), ale občas je přemístěna do vyšších nebo nižších registrů. Tito se nazývají „vzestupný převod registru“ (G. Höherlegung ) a „sestupný přenos registru“ (G. Tieferlegung ). Převody registrů jsou obzvláště výrazné v klavírní hudbě (a v případě ostatních klávesových nástrojů), kde kontrasty registru (a vzdálenost mezi oběma rukama) mohou mít výrazný, kvazi orchestrální efekt. K propojení dochází, když si přenesené části zachovají spojení s původním registrem. Zdá se, že se práce v tomto případě odehrává ve dvou registrech paralelně.

Hlasová výměna

Hlasová výměna je v teorii kontrapunktu běžným zařízením. Schenkerians to vidí jako prostředek k vypracování akordu změnou jeho polohy. Dva hlasy si vyměňují noty, často mezi nimi. Na konci příkladu Beethovenova op. 109 výše, basa a soprán si vyměňují noty: G ♯ se převádí z basy na soprán, zatímco E se převádí ze sopránu na basu. Burza je označena zkříženými čarami mezi těmito poznámkami.

Vypracování základní struktury

Vypracování základní struktury si zaslouží zvláštní diskusi, protože může určit formu práce, ve které se vyskytuje.

Počáteční výstup, počáteční arpeggiace

Výchozího bodu základní linie, její „hlavní noty“ ( Kopfton ), lze dosáhnout až po vzestupném pohybu, buď počáteční vzestupné linii ( Anstieg ), nebo počátečním arpeggiaci, která může trvat více než samotná sestupná základní linie . Výsledkem jsou melodie ve tvaru oblouku. Teprve v roce 1930 se Schenker rozhodl, že základní linie by měla klesat: ve svých dřívějších analýzách jsou počáteční vzestupné linie často popisovány jako součást samotné Urlinie .

Poznámka souseda prvního řádu

Schenker zdůrazňuje, že hlavní notu základní linie často zdobí sousedská nota „prvního řádu“, kterou musí být horní soused, protože „dolní sousední nota by budila dojem přerušení“. Sousední nota prvního řádu je - - nebo - - : harmonie, která ji podporuje, je často IV. Nebo VI. Stupeň, který může vést k části práce u subdominantu.

Artikulace rozpětí od I do V v basovém arpeggiaci

Kanonická forma basového arpeggia je I – V – I. Druhý interval, V – I, tvoří pod - dokonalou autentickou kadencí a není schopen zpracování na úrovni pozadí. První pole, I – V, je naopak obvykle rozpracováno. Mezi hlavní případy patří:

I – III – V

Toto je úplná arpeggiace triády. Jakmile je vypracován, může sestávat z posloupnosti tří tonalit, zejména v menších dílcích. V těchto případech III znamená tonizaci hlavního příbuzného. K tomu často dochází ve formátech sonáty v moll, kde první tematická skupina zpracovává stupeň I, druhá tematická skupina je v hlavním příbuzném, stupeň III a vývoj vede k V před rekapitulací v tonické tónině.

I – IV – V nebo I – II – V

I když o nich nikdy podrobně nemluvil, zaujímají tato zpracování v Schenkerově teorii velmi zvláštní místo. Dalo by se dokonce namítnout, že žádný popis Ursatz správně řečeno není úplný, pokud neobsahuje IV nebo II na úrovni pozadí. Schenker k označení této situace používá speciální znaménko, dvojitá křivka znázorněná v tomto příkladu, překračující okraj, který spojuje IV (nebo II) s V. Toto IV (zde, F) je psáno jako čtvrtinová nota, která označuje, že nižší hodnost než já a V, notované jako poloviční noty. Zde existuje neočekávaná souvislost mezi Schenkerianovou teorií a Riemannovou teorií tonálních funkcí, což je skutečnost, která by mohla vysvětlit Schenkerovu nechuť být k ní explicitnější. V moderní Schenkerianově analýze je akord IV nebo II často nazýván „převládajícím“ akordem, jako akord, který připravuje dominantní akord a jeho postup může být označen „T – P – D – T“, pro tonikum – převládající - dominantní - tonikum.

I – II – III – IV – V

Dominantní akord může být spojen s tonikem postupným lineárním postupem. V takovém případě má jeden z akordů v postupu, II, III nebo IV, obvykle přednost, redukuje případ na jeden nebo druhý popsaný výše.

Přerušení

Přerušení ( Unterbrechung ) je vypracování základní linie, která je přerušena na svém posledním projíždějící poznámky, před tím, než dosáhne svého cíle. Výsledkem je, že samotný basový arpeggiation je také přerušen u děliče na pátém (V). Jak základní linie, tak basová arpeggie se musí vrátit do svého výchozího bodu a základní struktura se opakuje a nakonec dosáhne svého cíle. Přerušení je hlavním zpracováním vytvářejícím formu: často se používá v binárních formách (když první část končí na dominantní), nebo pokud má zpracování „dělící dominantní“ nad V určitou důležitost, může způsobit ternární forma, obvykle sonátová forma.

Směs

Schenker nazývá „ směs “ ( Mischung ) změnou režimu tonika, tj. Nahrazením jeho hlavní třetiny malou, nebo její malé třetiny hlavní. Vypracování výsledného akordu může vést k části v moll v díle v dur, nebo naopak.

Přenos základní struktury

Formy základní struktury se mohou opakovat na jakékoli úrovni práce. „Každá přenesená forma [základní struktury] má účinek samostatné struktury, ve které horní a dolní hlasy ohraničují jediný tonální prostor.“ To znamená, že jakákoli fráze v díle může mít podobu úplné základní struktury. Mnoho klasických témat (např. Téma souboru variací Mozartovy klavírní sonáty K331) tvoří samostatnou strukturu tohoto typu. Tato podobnost místních středních struktur se strukturami pozadí je součástí krásy a přitažlivosti Schenkerianovy analýzy, která jí dodává vzhled rekurzivní konstrukce.

Dědictví a reakce

Evropa před druhou světovou válkou

Sám Schenker zmínil v dopise z roku 1927 svému studentovi Felixovi-Eberhardovi von Cubeovi, že jeho myšlenky se „stále více projevují: Edinburgh [s Johnem Petrie Dunnem], (také New York [pravděpodobně s Georgem Wedgeem]), Lipsko [s Reinhard Oppel ], Stuttgart [s Hermanem Rothem], Vídeň (já a [Hans] Weisse), [Otto] Vrieslander v Mnichově […], vy [von Cube] v Duisburgu a [srpen] Halm [ve Wickersdorfu, Durynsko] . “ Von Cube spolu s Moritzovými houslemi, dalším ze Schenkerových studentů, založili Schenkerův institut v Hamburku v roce 1931. Oswald Jonas vydal Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes v roce 1932 a Felix Salzer Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits v roce 1935, oba na základě schenkerovských konceptů. Oswald Jonas a Felix Salzer založili a společně redigovali krátkotrvající Schenkerianův časopis Der Dreiklang (Vídeň, 1937–1938).

Druhá světová válka zastavila evropská studia. Schenkerovy publikace byly pod nacistickým zákazem a některé byly zabaveny gestapem. Právě ve Spojených státech znala Schenkerianova analýza svůj první důležitý vývoj. Tuto historii kontextualizovali kritici na obou stranách Atlantiku, zejména Martin Ebyl a Philip A. Ewell, kteří zdůraznili Schenkerova rasistická prohlášení.

Včasný příjem v USA

George Wedge učil některé Schenkerovy myšlenky již v roce 1925 na Institutu hudebních umění v New Yorku. Victor Vaughn Lytle, který studoval ve Vídni u Hanse Weisse, napsal možná první esej v anglickém jazyce zabývající se schenkeriánskými koncepty „Music Composition of the Present“ ( The American Organist , 1931), aniž by za ně Schenkera skutečně připsal. . Sám Weisse, který studoval u Schenkera nejméně od roku 1912, emigroval do Spojených států a začal učit Schenkerianovu analýzu na Mannes School of Music v New Yorku v roce 1931. Jedna z jeho studentů, Adele T. Katz , věnovala článek „ Metoda analýzy Heinricha Schenkera „v roce 1935, poté důležitá kniha„ Výzva k hudební tradici “ , v roce 1945, ve které aplikovala Schenkerianovy analytické koncepty nejen na některé z Schenkerových oblíbených skladatelů, Johanna Sebastiana a Philippa Emmanuela Bacha, Haydna a Beethovena, ale také Wagnerovi, Debussymu, Stravinskému a Schoenbergovi: to rozhodně představuje jeden z prvních pokusů o rozšíření korpusu Schenkerianovy analýzy.

Názory kritiků však nebyly vždy pozitivní. Roger Sessions publikoval v Modern Music 12 (květen – červen 1935) nekrologický článek s názvem „Příspěvek Heinricha Schenkera“, kde poté, co uznal některé Schenkerovy úspěchy, kritizuje vývoj posledních let, až do Der freie Satz (kterou přiznává, že zatím není v USA k dispozici) a dochází k závěru, že „přesně v okamžiku, kdy Schenkerova učení opouští doménu přesného popisu a vstupuje do oblasti dogmatické a spekulativní analýzy, se stávají v podstatě sterilní“. Nejzběsilejší útok proti Schenkerovi vycházel v „ úvodníku “, který Paul Henry Lang věnoval v The Musical Quarterly 32/2 (duben 1946) nedávno vydané knize Adele Katzové, Výzva k hudební tradici , proti které se postavil Donalda Toveyho . Beethoven , publikováno také v roce 1945; jeho útoky se také zaměřují na Schenkerovy následovníky, pravděpodobně americké. Napsal:

Schenkerova a jeho učednická hudební teorie a filozofie nejsou uměním, celému výhledu - přinejmenším vyjádřenému v jejich spisech - chybí cit. Málokdy byl chladnější duch než oni; jediné teplo, které člověk cítí, je teplo dogmatismu. Hudba je zajímá, pouze pokud zapadá do jejich systému [...]. Ve skutečnosti hudba slouží pouze k tomu, aby dodala mlýn jejich neukojitelné teoretické mysli, ne jejich srdci nebo představivosti. V tomto pozoruhodném systému, který se zabývá surovinami hudby virtuozní rukou, není umění, žádná poezie. Schenker a jeho učedníci hrají s hudbou, zatímco ostatní hrají šachy, aniž by tušili, jaká fantazie, jaké sentimentální víry leží na dně každé skladby. Vidí pouze čáry, žádné barvy a jejich nápady jsou chladné a spořádané. Ale hudba je barva a teplo, což jsou hodnoty konkrétního umění.

Po druhé světové válce

Překlady

Schenker zanechal asi 4 000 stránek tištěného textu, z nichž překlady byly zpočátku překvapivě pomalé. Téměř všechny byly přeloženy do angličtiny a projekt Schenker Documents Online je zaneprázdněn vydáním a překladem více než 100 000 stránek rukopisů. Překlady do jiných jazyků zůstávají pomalé.

• 1904 Ein Beitrag zur Ornamentik .

• 1976 Transl. H. Siegel, Music Forum 4, s. 1–139.
• 1979 Japonský překlad A. Nora a A. Tamemota.

• 1906 Harmonielehre .

• 1954 Harmony , překl. Elisabeth Mann Borgese, editoval a komentoval Oswald Jonas ISBN  9780226737348 (s redakčními střihy v příkladech textu a hudby)
• 1990 španělský překlad R. Barce.

• 1910 Kontrapunkt I.

• 1987 Counterpoint I, transl. J. Rothgeb a J. Thym.

• 1912 Beethovens neunte Sinfonie , 1912

• 1992 Beethovenova devátá symfonie: zobrazení jejího hudebního obsahu, s průběžným komentářem k představení a literatuře , překlad. J. Rothgeb, 1992.
• 2010 japonský překlad H. Nishida a T. Numaguchi.

• 1913 Beethoven, Sonát E dur op. 109 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2012 japonský překlad M. Yamada, H. Nishida a T. Numaguchi.
• 2015 anglický překlad J. Rothgeb.

• 1914 Beethoven, Sonát As op. 110 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2013 japonský překlad M. Yamada, H. Nishida a T. Numaguchi.
• 2015 anglický překlad J. Rothgeb.

• 1915 Beethoven, Sonát C moll op. 111 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2015 anglický překlad J. Rothgeb.

• 1920 Beethoven, Sonát A dur op. 101 ( Erläuterungsausgabe ).

• 2015 anglický překlad J. Rothgeb.

• 1921–1924 Der Tonwille (10 vol.)

• 2004–2005 Der Tonwille , překl. pod vedením Williama Drabkina.

• 1922 Kontrapunkt II.

• 1987 Counterpoint II, transl. J. Rothgeb a J. Thym.

• 1922 „Haydn: Sonate Es-Dur“, Der Tonwille III, s. 3–21.

• 1988 Transl. W. Petty, Theoria 3, str. 105–60.

• 1923 „JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]“, Der Tonwille IV, 1923, s. 7.

• [2007] francouzský překlad autor: N. Meeùs .

• 1923 „JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]“, Der Tonwille V, s. 8–9.

• [2006] francouzský překlad. autor: N. Meeùs .

• 1924 „Mendelssohn: Venetianisches Gondellied, op. 30, Nr. 6“, Der Tonwille X, s. 25–29.

• [2011] francouzský překlad autor: N. Meeùs .

• 1924 „Schumann: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen“, Der Tonwille X, s. 34–35.

• [2011] francouzský překlad autor: N. Meeùs .

• 1924 „Schumann: Kinderszenen op. 15, Nr. 9, Träumerei“, Der Tonwille X, s. 36–39.

• [2011] francouzský překlad autor: N. Meeùs .

• 1925 Beethovens V. Sinfonie. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur , Vienne, Tonwille Verlag et Universal Edition. Dotisk 1970.

• 1971 Ludwig van Beethoven: Symphony N. 5 c moll , částečný překlad. E. Forbes a FJ Adams ml., New York, Norton, 1971 ( Norton Critical Score 9), str. 164–82.
• 2000 japonský překlad autor: T. Noguchi.

• 1925–1930 Das Meisterwerk in der Musik , 3 obj.

• 1998 překlad pod vedením Williama Drabkina.

• 1925 „Die Kunst der Improvisation“, Das Meisterwerk in der Musik I, s. 9–40.

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• 1925 „Weg mit dem Phrasierungsbogen“, Das Meisterwerk in der Musik I, str. 41–60.

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• 1925 „Joh. S. Bach: Sechs Sonaten für Violine. Sonata III, Largo“, Das Meisterwerk in der Musik I, s. 61–73.

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.
• 1976 Transl. J. Rothgeb, The Music Forum 4, s. 141–59.

• 1925 „Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, č. 6 [BWV 940]“, Das Meisterwerk in der Musik I, s. 99–105.

• [2010] francouzský překlad autor: N. Meeùs .

• 1925 „Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, č. 12 [BWV 942]“, Das Meisterwerk in der Musik I, 1925, s. 115–23.

• [2006] francouzský překlad. autor: N. Meeùs .

• 1925 „Domenico Scarlatti: Sonáta pro klávesy d moll, [L.413]“, Das Meisterwerk in der Music I, s. 125–35.

• 1986 Transl. J. Bent, Hudební analýza 5 / 2-3, s. 153–64.

• 1925 „Domenico Scarlatti: Sonáta pro klávesy G dur, [L.486]“, Das Meisterwerk in der Music I, str. 137–144.

• 1986 Transl. J. Bent, Hudební analýza 5 / 2-3, s. 171–79.

• 1925 „Chopin: Etude Ges-Dur op. 10, Nr. 5“, Das Meisterwerk in der Musik I, str. 161–73.

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• 1925 „Erläuterungen“, Das Meisterwerk in der Music I, s. 201–05. (Publikováno také v Der Tonwille 9 a 10 a v Das Meisterwerk in der Musik II.)

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.
• 1986 Transl. J. Bent, Hudební analýza 5 / 2-3, s. 187–91.
• [2011] francouzský překlad autor: N. Meeùs .

• 1926 „Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen“, Das Meisterwerk in der Musik II, s. 9–42.

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• 1926 „Vom Organischen der Sonatenform“, Das Meisterwerk in der Musik II, s. 43–54.

• 1968 Transl. O. Grossman, Journal of Music Theory 12, str. 164–83, reprodukováno v Readings in Schenker Analysis and Other Approaches , M. Yeston ed., New Haven, 1977, str. 38–53.
• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• 1926 „Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach“, Das Meisterwerk in der Musik II, str. 55–95

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• 1926 „Joh. Seb. Bach: Suite III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande“, Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, s. 97–104.

• 1970 Transl. H. Siegel, The Music Forum 2, s. 274–82.

• „Mozart: Sinfonie G-Moll“, Das Meisterwerk in der Musik II, str. 105–57.

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• „Haydn: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos“, Das Meisterwerk in der Musik II, str. 159–70.

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• „Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier“, Das Meisterwerk in der Musik II, str. 171–92.

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• 1930 „Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik?“, Das Meisterwerk in der Musik III, s. 9–24.

• 1973 Transl. S. Kalib, „Třináct esejů ze tří ročenek Das Meisterwerk in der Musik : Komentovaný překlad“, disertační práce, Northwestern University.

• 1932 Fünf Urlinie-Tafeln .

• 1933 Five Analyses in Sketch Form , New York, D. Mannes Music School.
• 1969 Nová verze s glosářem F. Salzera: Five Graphic Music Analyses , New York, Dover.

• 1935/1956 Der freie Satz . Překlady 2. vydání, 1956.

• 1979 Volné složení , překl. E. Oster, 1979.
• 1993 L'Écriture libre , francouzský překlad. autor: N. Meeùs, Liège-Bruxelles, Mardaga.
• 1997 čínský překlad Chen Shi-Ben, Peking, People's Music Publications.
• 2004 ruský překlad B. Plotnikov, Krasnojarská akademie hudby a divadla.

Učebnice

• Oswald Jonas, Das Wesen des musikalischen Kunstwerks , Wien, Universal, 1934; přepracované vydání, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes , Wien, Universal, 1972. Anglický překlad revidovaného vydání, Úvod do teorie Heinricha Schenkera: Povaha hudebního uměleckého díla , transl. J. Rothgeb, New York a London, Longman, 1982.
• Felix Salzer, Structural Hearing: Tonal Coherence in Music , New York, Charles Boni, 1952.
• Allen Forte a Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian Analysis , 1982.
• Allen Cadwallader a David Gagné, Analýza tonální hudby. Schenkerian Approach , New York, Oxford University Press, 3d vydání, 2011 (1. vydání, 1998).
• Edward Aldwell a Carl Schachter, Harmony and Voice Leading , Boston, Schirmer, Cengage Learning, 4. vydání (s Allenem Cadwalladerem), 2011 (1. vydání, 2003).
• Tom Pankhurst, Schenkerguide. Stručná příručka a web pro Schenkerianovu analýzu , New York a Londýn, Routledge, web Schenkerguide 2008 .
• William Renwick a David Walker, Schenkerian Analysis Glossary .
• Larry J. Solomon, Schenkerianův primer .
• Nicolas Meeùs, Análise schenkeriana , překlad z francouzštiny do portugalštiny (Brazílie) L. Beduschi, 2008.
• Luciane Beduschi a Nicolas Meeùs, Analyze schenkérienne (ve francouzštině), 2013; několik starších verzí archivovaných na stejné stránce. Albánský překlad od Sokola Shupa, k dispozici na stejné webové stránce.

Viz také

• Glosář Schenkerianovy analýzy

Poznámky

Reference

• Schenker, Heinrich (1908) [1904]. Ein Beitrag zur Ornamentik, jako Einführung zu Ph. Em. Bachs Klavierwerken, mitumfassend auch die Ornamentik Haydns, Mozarts und Beethoven atd. (V němčině). Vídeň: Universal Edition . Citováno 2013 . Zkontrolujte hodnoty data v: |access-date=( nápověda )
• Schenker, Heinrich (1906). Harmonielehre [ Harmony ] (v němčině). Stuttgart, Berlín: JG Cotta.
• Schenker, Heinrich (1954) [1906]. Oswald Jonas (ed.). Harmony . Přeložila Elisabeth Mann-Borgese . Anotoval Oswald Jonas. Chicago: University of Chicago Press . ISBN 0-226-73734-9. OCLC  280916 .
• Schenker, Heinrich (1910). Kontrapunkt [ kontrapunkt ] (v němčině). Já . Stuttgart, Berlín: JG Cotta.
• Schenker, Heinrich (1922). Kontrapunkt [ kontrapunkt ] (v němčině). II . Vídeň, Lipsko: Universal Edition .
• Schenker, Heinrich (1989) [1910, 1922]. Kontrapunkt . Přeložil John Rothgeb ; Jürgen Thym . New York, Londýn: Schirmer Books . ISBN 0-02-873220-0.
• Schenker, Heinrich (1921–1924). Der Tonwille (v němčině). 1–10 . Vídeň: Tonwille Verlag.
• Schenker, Heinrich (2004) [1921–1924]. William Drabkin (ed.). Der Tonwille . 1–10 . Přeložil Ian Bent a Oxford atd .: Oxford University Press.
• Schenker, Heinrich (1925–1930). Das Meisterwerk in der Musik (v němčině). 1–3 . Mnichov: Drei Masken Verlag.
• Schenker, Heinrich (1995–1997) [1925–1930]. William Drabkin (ed.). Mistrovské dílo v hudbě . 1–3 . Přeložil Ian Bent ea Cambridge: Cambridge University Press.
• Schenker, Heinrich (1956) [1935]. Oswald Jonas (ed.). Der freie Satz (v němčině). Vídeň: Universal Edition .
• Schenker, Heinrich (1979) [1956]. Oswald Jonas (ed.). Složení zdarma . Přeložil Ernst Oster . New York, Londýn: Longman .

Další čtení

• Beach, David, ed. (1983). Aspekty Schenkerianovy teorie . New Haven: Yale University Press. ISBN  9780300028003
• Berry, David Carson (2004). Aktuální průvodce Schenkerianovou literaturou: Anotovaná bibliografie s indexy . Hillsdale, NY: Pendragon Press; ISBN  9781576470954 . Důkladná dokumentace výzkumu a analýz souvisejících se společností Schenker. Největší Schenkerianova referenční práce, která byla kdy vydána, má 3600 záznamů (2200 hlavních, 1400 sekundárních) představujících práci 1475 autorů. Je organizována místně: patnáct širokých seskupení zahrnuje sedmdesát tematických okruhů, z nichž mnohé jsou znovu rozděleny a dále rozděleny, což má za následek celkem 271 okruhů, pod nimiž se shromažďují položky.
• Eybl, Martin a Fink-Mennel, Evelyn, eds. (2006). Schenkerianské tradice. Vídeňská škola hudební teorie a její mezinárodní šíření . Vídeň, Kolín nad Rýnem, Výmar: Böhlau. ISBN  3-205-77494-9 .
• Jonas, Oswald (1982). Úvod do teorie Heinricha Schenkera: povaha hudebního uměleckého díla . ISBN  9780967809939 , přeložil John Rothgeb. New York a Londýn: Longman. „Nejúplnější diskuse o Schenkerových teoriích.“ (Pláž 1983)
• Blasius, Leslie D. (1996). Schenkerův argument a nároky hudební teorie , Cambridge, Cambridge University Press. ISBN  0-521-55085-8 .
• Brown, Matthew (2005). Vysvětlení tonality: Schenkerianova teorie a další . University of Rochester Press. ISBN  1-58046-160-3 .
• Cook, Nicholas (2007). Projekt Schenker: Kultura, rasa a hudební teorie ve Fin-de-siècle ve Vídni . Oxford University Press. ISBN  0-19-974429-7 .

Eseje o šíření Schenkerianova myšlení v USA Davida Carsona Berryho :

• "Role of Adele T. Katz v raném expanzi New York 'Schenker School ' ". Aktuální muzikologie . 74 : 103–51. 2002.
• Berry, David Carson (2003). „Hans Weisse a úsvit amerického schenkerismu“. Journal of Musicology . 20 (1): 104–56. doi : 10,1525 / jm.2003.20.1.104 .
• „Victor Vaughn Lytle a raný proselytismus Schenkerianových myšlenek v USA“. Journal of Schenkerian Studies . 1 : 92–117. 2005.
• „Schenkerianova teorie ve Spojených státech: recenze jejího založení a průzkum aktuálních témat výzkumu“ . Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie . 2 (2–3): 101–37. 2005.
• Eybl, Martin; Fink-Mennel, Evelyn, eds. (2006). „Hans Weisse (1892–1940)“. Schenker-Traditionen: Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre internationale Verbreitung [ Schenker Traditions: Vídeňská škola hudební teorie a její mezinárodní šíření ]. Vídeň: Böhlau Verlag. str. 91–103. ISBN 978-3-205-77494-5.

Shrnutí

• Katz, AT (1935). „Metoda analýzy Heinricha Schenkera“. Hudební čtvrtletník . 21 (3): 311–29. doi : 10,1093 / mq / XXI.3.311 . JSTOR  739052 .
• Katz, Adele T. (1945). Výzva k hudební tradici. New Concept of Tonality , New York, Alfred A. Knopf. ISBN  9781174860447 (dotisk 2011)
• Forte, A. (1959). „Schenkerova koncepce hudební struktury“. Journal of Music Theory . 3 (1): 1–30. doi : 10,2307 / 842996 . JSTOR  842996 .

Pedagogické práce

• Forte, Allen a Gilbert, Steven E. (1982). Úvod do Schenkerianovy analýzy . WW Norton & Company. ISBN  0-393-95192-8 . Schenker nikdy nepředložil pedagogickou prezentaci svých teorií, což je podle jejích autorů první.
• Snarrenberg, Robert (1997). „Schenkerova interpretační praxe.“ Cambridge: Cambridge University Press. ISBN  0-521-49726-4 .
• Cadwallader, Allen a Gagné, David (1998). Analýza tonální hudby: Schenkerianův přístup , Oxford: Oxford University Press, ISBN  0-19-510232-0 . Druhá významná učebnice angličtiny o Schenkerianově analýze "
• Kalib, Sylvan (1973). Třináct esejí ze tří ročenek „Das Meisterwerk in Der Musik“ od Heinricha Schenkera: Komentovaný překlad. (Sv. I – III). Ph.D. diss., Northwestern University.
• Westergaard, Peter (1975). Úvod do teorie tónů . New York: WW Norton. ISBN  9780393093421
• Aldwell, Edward a Schachter, Carl (2003). Harmonie a hlasové vedení . Schirmer. 2. vydání 2008; 3D ed. (s Allenem Cadwalladerem), 2011. ISBN  0-495-18975-8 .
• Pankhurst, Tom (2008), SchenkerGUIDE: Stručná příručka a web pro Schenkerianovu analýzu , New York: Routledge. ISBN  0-415-97398-8 - úvod pro ty, kteří jsou v tomto oboru zcela noví.

Expanze

• Salzer, Felix (1952). Strukturální slyšení: tonální koherence v hudbě . New York: Charles Boni. „První kniha, která představuje reorganizaci (i modifikaci a rozšíření) Schenkerových spisů z pedagogického hlediska.“ Pláž (1983)
• Westergaard, Peter (1975). Úvod do teorie tónů . New York: WW Norton.
• Yeston, Maury, ed. (1977). Čtení v Schenkerově analýze a dalších přístupech . New Haven: Yale University Press.
• Beach, David, ed. (1983). Aspekty Schenkerianovy teorie . New Haven: Yale University Press.
• Epstein, David (1979). Beyond Orpheus - Studies in Musical Structure . Cambridge, MA: MIT Press.

Posttonální expanze

• Travis, R. (1959). „Směrem k novému konceptu tonality?“. Journal of Music Theory . 3 (2): 257–84. doi : 10,2307 / 842853 . JSTOR  842853 .
• Travis, R. (1966). „Directed Motion in Schoenberg and Webern“. Perspektivy nové hudby . 4 (2): 85–89. doi : 10,2307 / 832217 . JSTOR  832217 .

Rytmické expanze

• Komar, Arthur (1971/1980). Teorie suspenzí: Studie metrických výškových vztahů v tonální hudbě . Princeton: Princeton University Press / Austin, Texas: Peer Publications. (Pláž 1983)
• Yeston, Maury (1976). Stratifikace hudebního rytmu . New Haven: Yale University Press. (Pláž 1983)

Politické problémy

• Schachter, Carl (2001), „Sloni, krokodýli a Beethoven: Schenkerova politika a pedagogika Schenkerianovy analýzy“ , Teorie a praxe , 26 : 1–20

Kritiky

• Narmour, Eugene (1977). Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis . Chicago: University of Chicago Press. ISBN 9780226568478.

externí odkazy

• Průvodce Schenkerem od Toma Pankhursta
• Seznam Schenkerových spisů týkajících se analýzy na Schenkerianově místě Luciana Beduschiho a Nicolase Meeùse (Paříž)
• Hudební knihovna Gilmore University na Yale poskytuje úvod do primárních a sekundárních zdrojů