Marion Bauer - Marion Bauer

Marion Bauer (1922)

Marion Eugénie Bauer (15 srpna 1882 - 09.8.1955) byl americký skladatel, učitel, spisovatel a hudební kritik. Hrála aktivní roli při formování americké hudební identity na počátku poloviny dvacátého století.

Jako skladatel psal pro klavír, komorní soubory , symfonický orchestr , sólový hlas a vokální soubory. Získala důležitost jako učitelka, sloužila na fakultě New York University (tehdy Washington Square College), kde v letech 1926–1951 učila hudební historii a skladbu. Kromě své pozice na NYU byla Bauer od roku 1940 až do své smrti v roce 1955 přidružena k Juilliardu jako hostující přednášející. Bauer také rozsáhle psal o hudbě: byla redaktorkou hudebního vůdce se sídlem v Chicagu a navíc autorkou a spoluautorkou několik knih včetně jejího textu z roku 1933 Hudba dvacátého století .

Během svého života Bauer propagovala nejen vlastní tvorbu, ale novou hudbu obecně. Bauer pomohl založit American Music Guild, American Music Center a American Composer's Alliance , které slouží jako člen představenstva. Bauer navíc zastával vedoucí roli v Lize skladatelů a Společnosti pro vydávání americké hudby jako člen představenstva a tajemník. Velmi často byla jedinou ženou ve vedoucí pozici v těchto organizacích.

Bauerova hudba zahrnuje disonanci a rozšířené terciální , kvartální a kvintální harmonie , i když jen zřídka překračuje hranice rozšířené tonality, s výjimkou jejího krátkého experimentování se sériovostí ve čtyřicátých letech minulého století. Během svého života si užila mnoho představení svých děl, zejména newyorskou filharmonickou premiéru Sun Splendor v roce 1947 pod taktovkou Leopolda Stokowského a koncert newyorské radnice z roku 1951 věnovaný výhradně její hudbě.

Životopis

Raný život

Marion Bauer se narodila ve Walle Walle ve Washingtonu 15. srpna 1882. Její rodiče-oba francouzsko-židovského původu-se přistěhovali do USA , kde její otec Jacques Bauer pracoval jako kramář a její matka Julie Bauer pracovala jako učitel moderních jazyků. Bauer byla nejmladší ze sedmi dětí, s věkovým rozdílem 17 let mezi ní a její nejstarší sestrou Emilie. V jedné anekdotě, jako dítě, byl Bauer umístěn do koše na rodinný klavír, když Emilie Bauerová cvičila a učila.

Později v Bauerově dětství Jacques Bauer, sám amatérský hudebník, rozpoznal hudební schopnosti své nejmladší dcery a Bauer začal studovat hru na klavír u Emilie. Když Jacques Bauer v roce 1890 zemřel, přestěhovali se Bauersovi do Portlandu ve státě Oregon , kde v roce 1898 Bauer absolvoval sál sv. Heleny. Po dokončení střední školy se Bauer připojil ke své sestře Emílii v New Yorku, aby se začal soustředit na kariéru v složení .

Studie

Poté, co v New Yorku, Bauer zahájil studium s Henry Holden Huss a Eugene Heffley , kromě její sestry Emilie. V roce 1905 ji její studia přivedla do kontaktu s francouzským houslistou a klavíristou Raoulem Pugnem , který používal New York jako základnu na rozšířeném koncertním turné po Spojených státech. Díky své výchově v domě v čele s francouzskými přistěhovalci ovládal Bauer plynně francouzštinu i angličtinu , a tak byl schopen naučit Pugna a jeho rodinu angličtinu. V důsledku této přízně Pugno pozval Bauera ke studiu v Paříži v roce 1906 a během této doby se Bauer také stal prvním Američanem, který studoval s Nadiou Boulanger , Pugnovým spolupracovníkem na pařížské hudební scéně. (Boulanger nakonec naučil takové pozoruhodné postavy jako Aaron Copland , David Diamond , Roy Harris a Gail Kubik .) Jak to udělala s Pugnem, výměnou za hodiny kompozice od Boulangera ji Bauer učil angličtinu.

Když se v roce 1907 vrátila do New Yorku, pokračovala Bauerová ve studiu u Heffleyho a Waltera Henryho Rothwella , kde navíc sama vyučovala hru na klavír a hudební teorii . Po dalším roce studia v Evropě v letech 1910–11, tentokrát zaměřeného na formu a kontrapunkt u Paula Ertela v Berlíně , se Bauer začala prosazovat jako vážná skladatelka; po tomto období studia v roce 1912 „[Bauer] podepsal sedmiletou smlouvu s [hudebním vydavatelem] Arthurem P. Schmidtem“.

Přestože byla Bauerová aktivní jako skladatelka a soukromá instruktorka v letech následujících po roce 1912, nakonec absolvovala další dvě období studia v Evropě, částečně usnadněná finančním dědictvím po smrti její matky a staršího bratra. V roce 1914 se znovu vrátila do Berlína studovat u Ertela, ale její čas tam byl omezen vypuknutím první světové války . Téměř o deset let později se Bauer rozhodl znovu absolvovat delší studium v ​​Evropě, tentokrát na pařížské konzervatoři u André Gedalge , který vyučoval také skladatele jako Maurice Ravel , Darius Milhaud a Arthur Honegger . V té době jí bylo 40 let a nabídla následující důvod, proč ve studiu pokračovat poměrně pozdě v životě: „Jako členka American Music Guild jsem měla možnost změřit své schopnosti a svá omezení s těmi svými kolegy. ... Výsledkem bylo období studia v Evropě. Tentokrát jsem se rozhodl v Paříži, že najdu druh práce a hudebního prostředí, o které jsem usiloval. “ Bauerova studia na pařížské konzervatoři však byla zkrácena v roce 1926, když obdržela zprávu, že její sestru Emilie srazilo auto. Bauer se vrátil do New Yorku, ale zranění Emilie se nakonec ukázala jako smrtelná.

Kariéra

Ačkoli Bauer nikdy nezískal vysokoškolský titul (navzdory jejím letům studia), v září 1926 byla najata jako instruktorka hudebního oddělení New York University a stala se jejich první ženskou hudební fakultou. Mezi její rané kolegy patřili Albert Stoessel , Gustave Reese a Percy Grainger . Během svého působení na NYU v letech 1926–1951 vyučovala Bauer kurzy kompozice , formy a analýzy , estetiky a kritiky a hudební historie a ocenění , přičemž v roce 1930 získala hodnost docenta . Bauer učila pomocí své vlastní knihy, z níž četby poté by následovaly třídní diskuse. Důrazně se také zasazovala o novou hudbu a bude hrát „těch pár relevantních desek a dostupných klavírních rolí “ nebo nechá studenty hrát nedostupná díla. Mezi její nejslavnější studenty z let na NYU patřili Milton Babbitt , Julia Frances Smith , Miriam Gideon a dirigent Maurice Peress .

Kromě výuky na NYU přednášel Bauer na Juilliard a Columbia University . Rovněž každoročně přednášela na Chatauqua Summer Music Institute v Chautauqua v New Yorku a po celou dobu své kariéry pořádala přednášky s hudbou dvacátého století s klavíristou Harrisonem Potterem . Potter provedl Bauerovu klavírní hudbu i v jiných prostředích, včetně koncertů Ligy skladatelů , WPA Federal Music Project , MacDowell Club a Phi Beta National Fraternity of Music and Speech . Během let Velké deprese , Bauer také strávil léta výukou na Mills College , Carnegie Institute a Cincinnati Conservatory of Music , stejně jako Juilliard .

I přes své učitelské a přednáškové povinnosti zůstala Bauerová aktivní jako skladatelka. V letech 1919 a 1944 strávila Bauerová celkem dvanáct let v rezidenci v kolonii MacDowell , kde se setkala se skladateli jako Ruth Crawford Seeger a Amy Beach a zaměřila se na kompozici. Bauer také pomohl založit American Music Guild , American Music Center a American Composer's Alliance , které slouží ve správní radě druhé jmenované. V roce 1937 Aaron Copland založil Ligu skladatelů a požádal Bauera, aby také sloužil ve výkonné radě této organizace. Bauer navíc sloužil jako sekretář Společnosti pro vydávání americké hudby a v roce 1925 pomohl spoluzakládat Společnost amerických skladatelek spolu s Amy Beach a osmnácti dalšími.

Jako spisovatelka a hudební kritička byla Bauerová respektována pro „svůj intelektuální přístup k nové hudbě“, přesto si také udržovala úroveň přístupnosti ve svých spisech. Například byla publikována v různých časopisech, byl editorem z vysoce ceněné, Chicago -založené hudební vůdce , a nejvíce skvěle vyšla kniha Twentieth Century Music , z nichž všechny sbíral ji respektovat v hudebním světě. Současně však Bauer zpřístupnila novou hudbu novým lidem svými knihami, jako je How Music Grew: From Prehistoric Times to the Present Day . Bauer měl také velmi inkluzivní pohled na to, co představovalo „vážnou“ hudbu, jak ukazuje obsah hudby Twentieth Century . Kromě toho, že je Twentieth Century Music jednou z prvních učebnic, které pojednávají o serializmu , zmiňuje také mnoho skladatelek na rozdíl od jiných učebnic soudobé hudby, jako jsou Hudební portréty Paula Rosenfelda , Hodina s americkou hudbou a Naše soudobé skladatele Johna Taskera Howarda , které se zmínily jen krátce skladatelky, pokud byly vůbec zmíněny. Bauerova kniha také pojednávala o modernistických dílech afroamerických skladatelů a zahrnula jazz do diskuse o hudbě dvacátého století.

Pozdější roky

Na jaře 1951 Bauer odešel ze své pozice na NYU, přestože nadále přednášela na Juilliardu. Bauer se také zúčastnil setkání skladatelů MacDowell Colony 6. srpna 1955. O tři dny později, během dovolené v domě Harrisona Pottera a jeho manželky v South Hadley, Massachusetts , Bauer zemřel na srdeční infarkt 9. srpna 1955. stydí se za její 73. narozeniny. Je pohřbena se svými sestrami Emilie a Minnie na hřbitově Kensico ve Valhalle v New Yorku .

Hudba

Styl a vlivy

Přestože byla Bauer velmi zastánkyní současné hudby, byla jako skladatel považována za relativně konzervativní; její díla z let 1910-1920 většinou obsahují střed hřiště a ve 40. letech 20. století se k seriálismu krátce dostala jen u děl, jako jsou Patterns . Její hudba je obecně melodicky řízená s použitím „rozšířené tonality [a] s důrazem na koloristickou harmonii a diatonickou disonanci“. Oba impressionističtí a romantické vlivy mají v ní pracuje, ale Bauer se studie s Gédalge zvláště výrazné změny v jejím stylu od konvenčně tónový k více impresionistické, post-tonální idiom, jak bylo prokázáno v ní 1924 pracuje klid a turbulence . Po zbytek své kariéry však Bauerová nadále integrovala romantismus prosazovaný jejími německými učiteli s impresionismem, se kterým se setkala v Paříži, a v hudbě jejího blízkého přítele Charlese Tomlinsona Griffese . Vliv posledně jmenovaného je zvláště patrný při srovnávání Bauerova díla z roku 1917 Tři dojmy pro klavír s Griffesovými Roman Sketches vydanými o rok dříve: každý je souborem impresionistického stylu s básní předcházející každému pohybu.

Rozpor mezi relativním konzervatismem Bauerovy práce oproti experimentálnějším dílům, které prosazovala ve svých spisech, jako je Twentieth Century Music, částečně vysvětluje váhání jejího vydavatele Arthura P. Schmidta podpořit její rané modernistické sklony ke kompozici. Schmidt a Bauer, přestože udržovali blízký vztah, se zejména neshodli na stylu. Z toho se usuzuje, že když Bauerově sedmileté smlouvě měla brzy vypršet platnost, Schmidt požádal, aby Bauer zjednodušil její kompoziční styl, jak naznačuje Bauerova odpověď na jeho korespondenci: „Není z mé strany tvrdohlavost nenapsat jednoduché věci. Mohu psát pouze to, co cítím - a jednoho dne (doufám, že brzy) se naučím dělat tu velkou jednoduchou věc. Svou práci musím dělat po krocích - evoluční, nikoli revoluční. Mám tak málo času na psaní, že přirozená změna stylu je pomalá. “ Je také možné, že zkušenost s tím, že její houslová sonáta (později publikovaná pod názvem Fantasia Quasi Una Sonata ) byla v soutěži Společnosti pro vydávání americké hudby z roku 1928 z prvního na druhé místo vedena výslovně pro její „modernistické tendence“, která vedla Bauera k přijmout poměrně konzervativní styl kompozice.

Bauer však sehrál významnou roli ve vývoji netertiánské harmonie v americké hudbě. Spolu s Ernestem Blochem byl Bauer jedním z prvních amerických skladatelů, kteří experimentovali s kvintálovou harmonií neboli harmonií založenou na skládaných pětinách, což dokazuje její sólová klavírní verze Sun Splendor z roku 1926 a její spisy o ní. Rozvoj této harmonické techniky zase ovlivnil hudbu Aarona Coplanda .

Pozoruhodné spolupráce a představení

Během jejího života byla Bauerova hudba dobře přijata umělci, kritiky i veřejností. Virtuózní houslista Maud Powell nechal v roce 1912 zadat „Up the Ocklawaha“, impresionistické dílo pro housle a klavír, které programově odráželo Powellovu vlastní exkurzi po řece Ocklawaha na severu centrální Floridy. Po premiéře byla Ocklawaha hodně chválena. V letech 1915 a 1916 byli vážení operní pěvci May Dearborn-Schwab, Mary Jordan a Elsa Alves uvedeni ve dvou all-Bauerových programech uváděných v New Yorku za doprovodu samotné Bauera. Představení z roku 1916 představovalo dvacet Bauerových písní a dostalo se mu příznivého hodnocení v The Musical Leader .

Díky svým aktivitám v různých skladatelských kruzích, zejména v Lize skladatelů a Fóru skladatelů v New Yorku , měla Bauer dobré předpoklady k tomu, aby mohla provádět i své práce náročnější na zdroje. Je pozoruhodné, že Bauerová byla druhou ženou, kterou její dílo provedla Newyorská filharmonie - Leopold Stokowski provedl premiéru Bauerovy sluneční nádhery v Carnegie Hall v roce 1947. Navzdory své premiéře v Newyorské filharmonii však Sun Splendor nikdy nevyšel jakoukoli z jejích forem - jako sólo na klavír, duet nebo orchestrální skladbu - a jediná nahrávka, která je v současné době k dispozici, je původní představení, uložené v Newyorském filharmonickém archivu.

Událost, kterou sama Bauerová považovala za jeden z vrcholů celé své kariéry, byl koncert newyorské radnice z 8. května 1951 věnovaný výhradně její hudbě. Sponzorované bratrstvím Phi Beta v době Bauerova odchodu z NYU, díla provedená v ten den trvala celou její kariéru a zahrnovala dvě dříve neprovedená díla: Dance Sonata , op. 24 (1932) pro tanečníka a klavír (později rozšířeno a revidováno jako Nálady pro sólový klavír) a Trio Sonata II pro flétnu, violoncello a klavír. Koncert zkontroloval Olin Downes z New York Times , který o akci napsal pozitivně: „Hudba je převážně kontrapunktická a nechybí disonance. Přesto je základní koncept melodický, myšlení jasné a logické, sentiment upřímný a přímý. “

Kritika

Někteří hudební kritici během Bauerova života prosazovali předěl mezi „mužskou“ a „ženskou“ hudbou, a to i při nárůstu počtu žen v oblasti kompozice na přelomu století. Recenze Bauerových větších a intelektuálnějších kousků jsou příkladem tohoto jevu; kousky byly dobře přijaty, byť pokud jde o „mužnost“. Například ve své recenzi premiéry Bauerova smyčcového kvarteta v roce 1928 William J. Henderson napsal:

"Ti, kdo rádi procházejí rozdíly mezi intelektem ženy a muže, se museli při poslechu kvarteta slečny Bauerové dostat do potíží." Není to nic jiného než dámská kompozice. To neznamená, že je to hrubé, nezdvořilé nebo vulgární, ale pouze to, že má mužský krok a druh důvěry, který je v mysli člověka spojen s dobrodružným mládím v kalhotách. “

Jedna z nejostřejších kritik Bauerovy práce se týká jejích knih. Jak zdůrazňuje muzikologka Susan Pickett ohledně How Music Grew: Od prehistorických dob po současnost , „Čtenář [T] oday by se urazil několika vulgárními rasovými stereotypy. „ Afričan “ a „divoký“ byly použity zaměnitelně. Arabové byli „barbaři“. Číňané a Japonci byli „žluté rasy“ atd. “ Ruth Zinar v roce 1975 skutečně publikovala článek zkoumající rasové stereotypy v hudebních knihách doporučených pro děti a vyhradila si svou nejostřejší kritiku pro Bauerovu práci: „Ze všech studovaných knih Marion Bauer a Ethel Peyser Jak se hudba dostala od prehistorických dob k Současnost musí být považována za nejzjevnější ofenzivu a navíc musí být plná nepřesností. “ Pozdější edice však byly upraveny tak, aby byly citlivější na otázky rasy.

Osobní život

Osobnost

Podle vzpomínek přátel, kolegů a studentů byl Bauer dobrosrdečný a dobrosrdečný člověk, který se k ostatním choval vřele, soucitně a velkoryse. Milton Babbitt také ve svém úvodu k Twentieth Century Music z roku 1978 vzpomíná, jak on a jeho spolužáci označovali Bauera „ne posměšně, ale láskyplně“ jako „‚ tetu Marion ‘pro její matronický způsob a vzhled a dokonce i pro její třídy, které byly vedeny tak, aby byly vhodné pro výskyt v době čaje v nóbl salonu. “ Také popisuje Bauerovou jako velkorysou a citlivou, zejména pokud jde o vedení kariéry jejích studentů, ale také o její psaní, protože zmiňuje tolik skladatelů a organizací.

Náboženská příslušnost

Navzdory svému narození židovským přistěhovalcům se zdá, že Bauer nebyl v dospělosti pozorným Židem. Přestože Bauerovu vzpomínkovou bohoslužbu prováděl rabín , byla poté spálena , což oficiální židovské právo zakazuje . Navíc, jak Maurice Peress , bývalý student, a Frederic Stoessel tvrdil, že Bauer praktikuje Christian Science , nárok dále podpořeno dopisem Bauer napsal v roce 1923 vyjadřuje „touhu publikovat skladby vhodné pro službu Christian Science.“ Žádné oficiální potvrzení Bauerovy náboženské příslušnosti však dosud nebylo nalezeno.

Sexuální orientace

Bauer se nikdy nevdala a velká část jejího osobního života zůstává záhadou. Žila se svou sestrou Emilie a byla jí podporována až do Emiliiny smrti v roce 1926. V tu chvíli odešla Bauer žít ke své druhé sestře Floře, která také žila v New Yorku , což bylo uspořádání života, které trvalo až do Florovy smrti na počátku padesátých let minulého století.

Ačkoli to není potvrzeno, spisy Ruth Crawford Seegerové , když jsou zvažovány spolu s poznámkami Martina Bernsteina (bývalého předsedy hudebního oddělení NYU) a Miltona Babbitta , naznačují, že Bauer mohla být lesba . Crawford a Bauer se setkali v kolonii MacDowell v roce 1929, kde se Bauer rychle stal mentorem a blízkým přítelem mnohem mladšího Crawforda. Ačkoli Crawford dávala přednost tomu, aby jejich vztah byl „sestersko-mateřskou láskou“, přiznala také, že v jednu dobu jejich vztah hraničil se sexuálním stykem, zejména ze strany Bauera, když pro ně dva rezervovala jeden hotelový pokoj. Mezinárodní festival současné hudby v Lutychu v září 1930, což Crawforda „znepříjemnilo“. Spolu s Crawfordovým vnímáním jejího vztahu s Bauerem Martin Bernstein, dlouholetý Bauerův přítel a bývalý předseda hudebního oddělení NYU, uvedl: „[A] sa žena, [Bauer] měl velmi malý zájem o muže (důraz na původní ) ... Alespoň pokud měla nějaké romantické styky s muži, nevíme o tom. “ Babbitt dále podložil Bernsteinovy ​​myšlenky během rozhovoru o Bauerovi, když poznamenal: „A ona byla velmi ... řekněme jednoduše svobodná. Ale byla absolutně drahá. “ Přesné důkazy o Bauerově sexuální orientaci dosud nebyly stanoveny.

Dědictví

Bauerův odkaz lze měřit nejen podle jejího výkonu nejméně 160 skladeb spolu s jejími pěti knihami, ale také podle vlivu, který měla na kariéru Ruth Crawford Seegerové a Miltona Babbitta , z nichž se stali známí američtí skladatelé. dvacátého století. Poté, co se v roce 1929 setkali v kolonii MacDowell, Bauer povzbudil Crawfordovo úsilí ve složení a „významně přispěl k Crawfordovu hudebnímu růstu a jejímu profesionálnímu zviditelnění“. Pro Crawforda představoval Bauer silné spojení do hudebního establishmentu. Se svou pozicí v Musical Leader dokázala Bauer publikovat „zářivý přehled soukromého koncertu Crawfordovy hudby“; Bauer navíc představil Crawforda Gustavovi Reesovi , v té době redaktorovi vydavatelské společnosti G. Schirmer .

Bauer také hrál významnou roli v kariérním rozvoji Babbitta. Babbitt se rozhodl studovat s ní na NYU v únoru 1934 poté, co si přečetl její vydání Twentieth Century Music z roku 1933 . V úvodu pozdějšího vydání si Babbitt vzpomněl na své myšlenky při prvním čtení díla: „[H] ere byla kniha ... která se zajímala, obdivovala, nadšeně, dokonce láskyplně o hudební díla, která v většina akademických prostředí byla nevyslovitelná, nedotknutelná a nevyslovitelná a kdekoli jinde byla neznámá. “ Babbitt konkrétně zmiňuje jeho uznání za její diskusi o skladatelích seriálů s doprovodnými hudebními ukázkami; během let deprese byly partitury (zejména nové hudby) neúměrně drahé vlastnit osobně a jen několik knihoven mělo kopie. Babbitt Bauera velmi respektoval a v roce 1983 řekl, že Bauerová byla „úžasná dáma ... jejíž jméno udělám pro zvěčnění všechno na světě“.

Funguje

( Pokud není uvedeno jinak, ze seznamu Bauerových děl v New Grove )

Orchestrální díla:

  • Pláč na africké téma, op. 20a, struny (1927)
  • Sluneční nádhera (? 1936)
  • Symphonic Suite, op. 34, struny (1940)
  • Klavírní koncert „Americká mládež“, op. 36, (1943) (uspořádáno pro 2 klavíry 1946)
  • Symfonie č. 1, op. 45, (1947-1950)
  • Předehra a fuga, op. 43, flétna a smyčce (1948 rev.1949)

Komorní práce:

  • Vzhůru po Ocklawahě, op. 6, housle a klavír (1913)
  • Sonáta č. 1, op. 14, housle a klavír (1921 rev.1922)
  • Smyčcový kvartet, op. 20 (1925)
  • Sonáta Fantasia Quasi una, op. 18, housle a klavír (1925)
  • Suite (Duo), op. 25, hoboj a klarinet (1932)
  • Sonáta, op. 22, viola nebo klarinet a klavír (1932)
  • Concertino, op. 32b, hoboj, klarinet a smyčcové kvarteto nebo orchestr (1939 rev. 1943)
  • Trio Sonáta č. 1, op. 40, flétna, violoncello, klavír (1944)
  • Pět kusů (vzory) op. 41, smyčcové kvarteto (1946–1949, č. 2 upraveno pro dvojité dechové kvinteto a kontrabas — 1948)
  • Aquarelle, op. 39/2a, dvojitý dechový kvintet, 2 kontrabasy (1948)
  • Trio sonáta č. 2, op. 47, flétna, violoncello, klavír (1951)
  • Dechový kvintet, op. 48, kouřovod, hoboj, klarinet, fagot, lesní roh (1956)

Klávesová díla (pro klavír, pokud není uvedeno jinak):

  • Tři dojmy, op. 10 (1918)
  • Z New Hampshire Woods , op. 12 (1922)
  • Tři Preludettes (1921)
  • Šest preludií, op. 15 (1922)
  • Turbulence, op. 17/2 (1924)
  • A Fancy (1927)
  • Sun Splendor, (? 1929, upraveno pro 2 piana? 1930)
  • Čtyři klavírní skladby, op. 21 (1930)
  • Taneční sonáta, op. 24 (1932)
  • Nálady (Tři nálady pro tanec), op. 46 (1950/4)
  • Přesmyčky, op. 48 (1950)
  • Meditace a Toccata, varhany (1951)

Sborová díla:

  • Wenn ich rufe an dich, Herr, mein Gott (Ps xxviii), op. 3, soprán, ženský sbor, varhany/klavír (1903)
  • Fair Daffodils (R. Herrick), ženský sbor, klávesnice (1914)
  • Orientale (E. Arnold), soprán, orchestr (1914, orchestrovaný 1932, rev. 1934)
  • Lay of the Four Winds (CY Rice), op. 8, mužský sbor, klavír (1915)
  • Tři Noëlové (LI Guiney, trad.), Op. 22, č. 1–3, ženský sbor, klavír (1930)
  • Tady ve vysoké ráno (M. Lewis), op. 27, mužský sbor (1931)
  • Myslitel, op. 35, smíšený sbor (1938)
  • Čína (B. Todrin), op. 38, smíšený sbor, orchestr/klavír (1943)
  • Na Nový rok (K. Patchen), op. 42, smíšený sbor, klavír (1947)
  • Death Spreads his Gentle Wings (EP Crain), mixed chorus (1949 rev.1951)
  • Cizinec přichází na Zemi v Boston Common (H. Gregory), op. 49, soprán, tenor, smíšený sbor, klavír (1953)

Další vokální díla:

  • „Coyote Song“ (JS Reed), baryton, klavír (1912)
  • „Pošli mi sen“ (Intuice) (EF Bauer), sólový hlas, klavír (1912)
  • "Phillis" (CR Defresny), střední hlas, klavír (1914)
  • „By the Indus“ (Rice), sólový hlas, klavír (1917)
  • „Můj Faun“ (O. Wilde), sólový hlas, klavír (1919)
  • „Noc v lese“ (ER Sill), střední hlas, klavír (1921)
  • „The Driftwood Fire“ (Katharine Adams), sólový hlas, klavír (1921) (není uveden v New Grove)
  • „Epitaf motýla“ (T. Walsh), sólový hlas, klavír (1921)
  • „Podobenství“ (Stéblo trávy) (S. Crane), sólový hlas, klavír (1922)
  • „Čtyři básně“ (JG Fletcher), op. 16, vysoký hlas, klavír (1924)
  • „Faunova píseň“, alt, komorní orchestr (1934)
  • „Čtyři písně (Suite)“, soprán, smyčcové kvarteto (1935 rev. 1936)
  • „Písně v noci“ (MMH Ayers), sólový hlas, klavír (1943)
  • "Harfa" (EC Bailey), sólový hlas, klavír (1947)
  • „Labuť“ (Bailey), sólový hlas, klavír (1947)

Písemné práce

(Ze seznamu Bauerových děl v New Grove )

  • With Ethel Peyser: How Music Grew: From Prehistoric Times to the Present Day (New York: 1925, rev. 1939)
  • With Ethel Peyser: Music through the Ages: a Narrative for Student and Laik (New York, 1932, extended 3/1967 by Elizabeth Rogers as Music through the Ages: an Introduction to Music History )
  • Twentieth Century Music (New York, 1933, rev. 2/1947)
  • Hudební otázky a kvízy: přehled informací o hudbě (New York, 1941)
  • With Ethel Peyser: How Opera Grew: from Ancient Greece to the Present Day (New York, 1956)

Reference

Prameny

  • Ambache, Diana. Poznámky k nahrávce Marion Bauer: Americký koncert mládeže v podání Ambache Chamber Orchestra and Ensemble. Naxos (8.559253), 2005. Kompaktní disk.
  • Ammer, Christine. Unsung: A History of Women in American Music , Century ed. Portland: Amadeus Press, 2001. ISBN  978-1-57467-058-5 .
  • Babbitt, Milton. "Úvod do hudby dvacátého století Marion Bauera (1978)." Shromážděné eseje Miltona Babbitta . Ed. Stephen Peles, Stephen Dembski, Andrew Mead a Joseph N. Straus. Princeton: Princeton University Press, 2003. ISBN  978-0-691-08966-9 .
  • Block, Adrienne Fried. "Arthur P. Schmidt, hudební vydavatel a šampion amerických skladatelů." The Musical Woman: An International Perspective , v. 2. Eds. Judith Lang Zaimont, Catherine Overhauser a Jane Gottlieb. Westport, CT: Greenwood Press, 1987. ISBN  978-0-313-23588-7 .
  • Edwards, J. Michele. "Bauere, Marion Eugénie." The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Ed. Stanley Sadie. London: MacMillan, 1980. II: 924. ISBN  978-0-333-23111-1 .
  • Edwards, J. Michele. "Marion Eugénie Bauer." Archiv židovských žen . Přístup 9. června 2011. http://jwa.org/encyclopedia/article/bauer-marion-eugenie .
  • Hisama, Ellie. Gendering Musical Modernism: The Music of Ruth Crawford, Marion Bauer, and Miriam Gideon . Cambridge, NY: Cambridge University Press, 2001. ISBN  978-0-521-64030-5 .
  • Hisama, Ellie. Poznámky k nahrávce k hudbě Marion Bauer v podání Virginie Eskin, Deborah Boldin a Iriny Muresanu. Albany Records (TR465), 2001. Kompaktní disk.
  • Pickett, Susan. "Kapitola 15: Marion v Paříži, 1923-1926." Sestry Bauerové . Nepublikovaný. Použito se zvláštním svolením autora.
  • Pickett, Susan. "Kapitola 19: Sluneční nádhera, Sonáta Fantasia Quasi Una: Nový zvrat, smyčcové kvarteto, 1926–1930." Sestry Bauerové. Nepublikovaný. Použito se zvláštním svolením autora.
  • Pickett, Susan. "Od divokého západu k newyorské modernismu." Podpis Maud Powell, Women in Music : The March of the Women 2, no. 2 (červen 2008): 32-45. Přístup k 22. březnu 2011. http://www.maudpowell.org/signature/Portals/0/pdfs/signature/Signature_June_2008_issue.pdf .
  • Silberberg, Naftali. "Proč židovské zákony zakazují kremaci?" Chabad.org . Přístup k 9. červnu 2011. http://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/510874/jewish/Why-does-Jewish-law-forbid-cremation.htm .
  • Tawa, Nicholas E. Mainstream Music of Early Twentieth Century America: The Composers, their Times, and their Works . Westport, CT: Greenwood Press, 1992. ISBN  978-0-313-28563-9 .

externí odkazy